Cappella dei Principi, Chiesa di San Lorenzo, Firenze
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Le incrostazioni preziose di Matteo Nigetti

Raccolta e la lavorazione di pietre dure per il rivestimento di un grandioso mausoleo da erigere per la famiglia dei Medici

Firenze

All'inizio del Seicento l'ordine e l'involucro incrostati di marmi policromi e pietre preziose disegnano nel panorama culturale fiorentino un'altra forma di trasfigurazione parietale a fini illusionistici, e che per ragioni di poetica e di orientamento culturale si rivela sempre nella dimensione dell'interno, indicando sulle facciate sottili dissonanze in un quadro urbano voluto coerente. Cigoli intesse di intarsi le paraste della cappella Usimbardi (1602-07), nella chiesa di Santa Trinita, trasformandole in stole. Caccini realizza, al centro del transetto della chiesa di Santo Spirito, il recinto ottagonale del coro con al centro il baldacchino (1599-1606 circa), un complesso arabescato giocato sulla ricerca di trasparenza, reale o apparente, che viene ottenuta con il traforo della cupola a graticcio metallico e con le trine realizzate in preziosi intarsi di marmi e pietre policrome. All'interno della chiesa della Santissima Annunziata, sempre Caccini realizza le edicole addossate ai piloni della tribuna, altre espressioni del suo gusto per il cromatismo di pietre e marmi.


L'incrostazione preziosa diviene il tema dominante della cappella dei Principi, situata sull'asse longitudinale della chiesa di San Lorenzo e concepita come sua conclusione scenografica (anche se non verrà mai abbattuto il muro tra cappella e chiesa). Negli ultimi decenni del Cinquecento, con Francesco I e poi con Ferdinando I, erano iniziate la raccolta e la lavorazione di pietre dure per il rivestimento di un grandioso mausoleo da erigere per la famiglia dei Medici e di cui non si conosce con esattezza il progetto iniziale. Nel 1602 viene promossa dal granduca una consultazione tra architetti per il progetto della cappella dei Principi. Viene scelto il progetto di Matteo Nigetti e Giovanni de' Medici (fratello di Ferdinando I). Il cantiere è attivo sino a circa la metà del Settecento. Il pavimento della cappella verrà realizzato soltanto nel 1874. 


L'esterno introduce nell'architettura della città un cromatismo affidato al marmo bianco delle cornici e dei pannelli intarsiato nel paramento murario rivestito in pietra forte. Ma non è il colore bensì il disegno delle parti a indicare anche all'esterno la tensione verso un affrancamento dalle tradizioni architettoniche fiorentine. Nelle cornici delle finestre strette tra i contrafforti si esprime l'ansiosa ricerca di novità di disegno ottenuta attraverso complesse sovrapposizioni di modanature dalle quali affiorano i frammenti di un ordine architettonico ridotto a ornamento.

Le cornici vengono affondate in riquadri praticati nel muro, secondo un gusto d'impronta michelangiolesca che tratta il muro come materia plastica e non tettonica. Nei contrafforti vengono incassati stretti e lunghi pannelli di marmo, in forma di stole pensili, come quelli in commesso, ma traducendo con discrezione la preziosità del rivestimento dell'interno. Sul volume absidale con semicupola è scolpita la trama di un ordine ridotto ad astratta incorniciatura di settori parietali, e le cornici di marmo delle finestre presentano un disegno diverso sempre ottenuto mediante il gioco della stratificazione di modanature. L'assemblaggio degli elementi e la loro configurazione sono ricercatamente disarticolati e antigraziosi. Il risultato si può considerare l'espressione estrema della linea di ricerca buontalentiana, resa in termini di astrazione geometrica, intorno al difforme zoomorfico e alla pietrificazione di paramenti tessili. 


Nigetti è impegnato anche nella costruzione della chiesa di San Gaetano (1604-30), terminata da Gherardo e Pier Francesco Silvani, dove disarticola la forza quasi albertiana dei piloni delle arcate attraverso il disegno della superficie e le nicchie ricavate nei rinfianchi degli archi. Nella crociera usa paraste e trabeazione come forme atettoniche, prive di spessore e di forza statica, incrostate sui piloni. 


Nella costruzione della facciata della chiesa di Ognissanti (1637 circa), Nigetti declina ancora i temi della incorniciatura astratta della campata, della stratificazione delle modanature, del timpano buontalentiano e quello, di grande attualità, della colonna affondata nel corpo della parasta, la quale riaffiora in segmenti stretti verticali incornicianti di un'ombra intensa il fusto cilindrico. L'effetto della colonna nella cavità è come di figura che esce improvvisa dal fondo. La soluzione deriva dal sistema cinquecentesco di parasta addossata su mezze paraste laterali, o alette, che Nigetti adotta al livello superiore della facciata, ma dove al posto della parasta centrale è introdotta la colonna nella cavità.

E' questa una soluzione particolare del più generale tema della colonna in nicchia, tipico dell'architettura del primo Seicento principalmente a Roma, che si profila nella facciata di San Pietro ad opera di Carlo Maderno, nelle edicole e campate del primo piano di palazzo Barberini, sempre di Maderno e al quale collaborano Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini. Nigetti sembra declinare la versione proposta da Borromini nell'altare progettato per la famiglia Filomarino, nella chiesa dei Santi Apostoli a Napoli (iniziato nel 1635), accentuando la sporgenza delle strette lesene che serrano la colonna. Uno dei temi ricorrenti nell'architettura di Nigetti, derivato da una riflessione su esempi buontalentiani, è quello dell'elemento decorativo sovrapplicato all'involucro e pendente. Si è già visto il valore di applicazioni pendenti conferito ai pannelli nella cappella dei Principi. Pendenti diventano anche le cornici delle finestre, nella facciata della chiesa di Ognissanti, scolpite quasi in forma di cartocci in procinto di distaccarsi dal fondo, e spesso fissati da finte chiodature di cui sono rappresentate le borchie. 


Questa incrostazione pervade l'involucro senza diventarne parte strutturante, e perciò accenna a distaccarsi, esprimendo la propria natura di elemento aggiunto e superfluo, e forse riflettendo indirettamente quella intuizione albertiana della distinzione tra ossatura e ornamento, che avrebbe condotto al distacco dell'incrostazione decorativa e che, come dimostrato da Filippo Baldinucci nel "Vocabolario toscano dell'arte del disegno" (1681), è ancora al centro degli interessi dei teorici fiorentini. 


Nei primi decenni del Seicento questa incrostazione sovrapplicata obbedisce ancora alle regole compositive dettate dalle linee fondamentali dell'ordine architettonico e occupa con discrezione settori parietali o fasce dell'ordine senza invaderne o oltrepassarne i confini. Nel portico della chiesa di San Domenico, a Fiesole (1635), Nigetti distribuisce arricciolati cartigli in rilievo nei settori tra le ghiere e la trabeazione, appende stole incornicianti nicchie, trasforma la mensola brunelleschiana da allusivamente tettonica a panno avvolto, svolazzante e inchiodato.

Nella facciata della chiesa di San Gaetano, attribuita a Pier Francesco Silvani, all'interno di una composizione affidata alla trama di paraste composite, le modanature di pietra alle edicole delle nicchie con i santi, sopra le porte laterali, e alla finestra circolare centrale si inflettono e svolazzano come tessuto, e perdono valore tettonico rivelando la loro precaria sovrapposizione alla parete nel dettaglio delle borchie. Se riconsideriamo le incrostazioni, da stipo, e i pannelli o le stole nella cappella dei Principi e nelle facciate di Ognissanti e San Domenico, risulta tratteggiato un percorso teso al rinnovamento linguistico non più attraverso la riflessione sulla tettonica dell'ordine ma trasferendo in architettura paramenti ornamentali tessili, leggeri e transitori, pietrificandoli, o traendo ispirazioni da procedimenti costruttivi e forme di rivestimento proprie di oggetti di arredamento.


Questa linea eversiva rispetto al vitruvianesimo non era nuova in Firenze anche prima delle opere buontalentiane e nigettiane. Nel momento di massima affermazione della restaurazione della tettonica dell'ordine, da parte di Brunelleschi, Alberti ed epigoni, la città aveva conosciuto la facciata a sgraffito, caratterizzata spesso da ornamentazioni note alla fine del Quattrocento come grottesche, ma disposte in forma di pannelli tessili ricuciti e bordati che tappezzano la parete escludendo la rappresentazione dell'ordine.E quelle pitture erano state duramente criticate da Vitruvio perché proponevano una realtà deforme, di architetture irreali e di mostri, che invece si insinua nel mondo culturale raffaellesco e vasariano, attrae la curiosità buontalentiana, e, nel passaggio tra Cinque e Seicento, può ancora costituire una alternativa all'ordine architettonico. Nigetti, e con lui Gherardo e Pier Francesco Silvani, Giovan Battista Foggini o Carlo Marcellini, esitano tra le due prospettive, producono essi stessi degli ibridi di ordine e cartigli, di tettonica e tessuto, spesso smarrendosi nel labirinto di incontrollate contaminazioni formali che soltanto una teoria o una grande forza artistica avrebbero potuto orientare e strutturare in poetica. 


Nella seconda metà del Seicento, l'esperienza di Nigetti in Ognissanti sugli effetti plastici e tettonici della colonna nella cavità viene variamente interpretata da Alfonso Parigi il Giovane, Pier Francesco Silvani e Ciro Ferri, rifacendosi a esempi di derivazione michelangiolesca e romani. Verso il 1655 Parigi, sostituendo con una volta il soffitto piano della chiesa di San Giovannino Evangelista, modifica anche la facciata progettata da Bartolomeo Ammannati. L'alternanza in verticale di settori di muro e cavità con semicolonne binate, discende dalla soluzione michelangiolesca delle colonne incassate nel muro del ricetto della Laurenziana, e non a caso corrisponde alle problematiche della colonna in nicchia degli architetti romani che da quell'esempio avevano preso le mosse. Ferri studia la colonna in nicchia nelle opere della Roma contemporanea. 


Egli è allievo di Cortona il quale sperimenta tale soluzione, in particolare nella versione michelangiolesca della colonna affondata nel muro. Da Roma Ferri invia, nel febbraio 1676, il modello per la cappella di Santa Maria Maddalena de' Pazzi, da costruire nella chiesa delle Carmelitane, in Borgo Pinti. Nelle cavità del muro inserisce i fusti delle colonne che si vengono a trovare allineati al filo della trabeazione e dei settori verticali parietali trasformati anch'essi, attraveso gli ornamenti, in ordine architettonico. Dettagli come la forma dei timpani delle aperture e il disegno dell'estradosso della cupola (non realizzata secondo il suo progetto), sono chiaramente derivati dalle architetture di Cortona. 


Il motivo della colonna in nicchia si ritrova nella cappella Corsini al Carmine, iniziata nel 1675, opera di Silvani, il quale controlla anche il cantiere della cappella di Ferri. Altri dettagli (per esempio le modanature della base delle paraste) rivelano una conoscenza di architetture borrominiane.
Nel 1756 Francesco Algarotti può affermare che le "colonne nicchiate" sono "tanto in voga nella scuola fiorentina". 


(Articolo a cura dell' APT di Firenze)

(Immagini by wikipedia)

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